Чтобы понять, как создается в музыке законченность мысли, вслушаемся в одну из самых популярных советских песен — "Подмосковные вечера" Соловьева-Седого.

Сравним две начальные фразы этой песни; первая звучит уравновешенно, устойчиво — это как будто только "раскачка" для последующего движения мелодии. Начало второй фразы ("все здесь замерло до утра") напоминает начало первой, но она распета шире, захватывает более высокие звуки. Если мы попробуем остановиться на этой фразе (завершающей первую часть куплета), мы ясно почувствуем, что она не является законченной музыкальной мыслью, наш слух невольно будет ждать продолжения.

Последующая, третья фраза еще дальше уходит от устойчивости, завершенности. Немаловажное значение имеет здесь то, что она внутри подразделяется на две короткие фразы:

Если б знали вы,

Как мне дороги…

Подобного деления не было ни в первой, ни во второй фразе куплета. Таким образом, мелодия непрерывно развивается, становится все более активной. И только четвертая фраза подводит итог и плавным, спокойным движением возвращается к исходному звуку.

Ни первая, ни вторая части куплета по отдельности не дают впечатления законченности, которое возникает лишь при их объединении. Музыкальная мысль, имеющая подобное внутреннее расчленение, называется периодом, а части периода — предложениями. В данном случае в песне "Подмосковные вечера" период состоит из двух предложений, причем второе исполняется дважды, как бы утверждая мысль, создавая еще большую завершенность.

Повторение этой части куплета очень часто встречается в народной и массовой песне. Столь же часто встречается в песне припев, исполняющийся в каждом куплете с одними и теми же словами. Он как бы досказывает куплет, утверждает его мысль. О различных формах куплетной песни, о соотношении в ней музыки и слова мы еще будем говорить ниже, в главе о музыке для голоса. Сейчас мы коснулись песни лишь для того, чтобы уяснить, как создается законченность музыкальной мысли в каждом куплете.

Применение повторности в музыке имеет свои границы. Они определяются способностью человеческого слуха воспринимать повторение и неизбежным утомлением его в таких случаях. Поэтому в музыке часто применяется видоизмененное, варьированное повторение, складывается вариационная форма.

Вариационная форма, как и куплетная, ведет свое происхождение от народной музыки. Она распространена в русском народном хоровом пении, а особенно при исполнении песни с инструментальным сопровождением. Певцы в таких случаях обычно исполняют мелодию одинаково во всех куплетах, а исполнители на инструментах импровизируют всякий раз новое сопровождение. Эта форма музицирования, распространенная в музыке многих народов, нашла отражение и в профессиональной музыке. Глинка ввел ее в оперу "Руслан и Людмила", написав "Персидский хор" в форме вариаций; мелодия остается неизменной, но каждый куплет расцвечивается новыми оркестровыми красками. В такой форме написаны Колыбельная Волховы в опере Римского-Корсакова "Садко" и очень известная третья песня Леля в его же опере "Снегурочка". В этом последнем примере варьирование оркестровой партии имеет изобразительный характер. Рокот литавр в начале первого куплета подражает дальнему грому, легкое звучание скрипок, на которых играют щипком (пиццикато), иллюстрирует слова "вспрыснем землю весенним дождем".

Форма вариаций очень распространена в инструментальной, особенно фортепианной музыке. В качестве основы для вариаций (темы их, как принято называть основную мелодию) композиторы часто берут мелодию песни, романса, оперной арии, переложенную для фортепиано. На тему романса Глинки "Венецианская ночь" композитор А. Лядов написал красивые фортепианные вариации. Первым значительным сочинением Ф. Шопена были его вариации на тему дуэта из оперы Моцарта "Дон Жуан".

Форма вариаций, в которой тема каждый раз появляется в новом облике, предоставляет композитору широкие возможности для использования и изобретения самых разнообразных приемов изложения музыкальной мысли.

Выше уже говорилось о значении принципа чередования уже знакомого с новым. Мы видели, как он проявляется в соотношении между собой отдельных фраз простых песен. Этот же принцип часто лежит в основе соотношения и крупных частей музыкальной формы.

Как в вокальной, так и в инструментальной музыке часто используется так называемая трехчастная форма, то есть форма, состоящая из трех разделов, причем третий является повторением первого: первая часть — середина — повторение первой части.

Как видно из приведенной схемы, эта форма симметрична, ее правая часть тождественна с левой. Принцип симметрии имеет большое значение в искусстве, воспринявшем его из природы. В природе симметрия — постоянное явление: симметрично тело человека и животных, симметрично строение цветка и листа. Отклонение от симметрии часто воспринимается нами как нарушение естественной красоты живого существа.

Симметрия лежит в основе многих произведений архитектуры, в особенности классической, где правая часть здания обычно уравновешивает левую. Симметрична Триумфальная арка на Кутузовском проспекте в Москве или здание Большого театра, где ось симметрии отмечена фигурой Аполлона, правящего четверкой коней.

В произведениях живописи мы также часто можем видеть симметрию: фигуры на полотне располагаются по обе стороны центральной, тем или иным способом выведенной фигуры. Много приемов такой симметричной композиции можно найти в живописи Рафаэля, Леонардо да Винчи и других мастеров эпохи Возрождения.

О какой же симметрии может идти речь в музыке?

Ведь только изображенная на бумаге схема музыкального произт ведения имеет правую и левую стороны, сама же музыка развивается во времени, а не в пространстве.

Разумеется, о симметрии в музыке мы можем говорить лишь условно, по аналогии с изобразительными искусствами. Но самый принцип обрамления в ней имеет не меньшее значение, чем в архитектуре. Он основывается на нашей музыкальной памяти, на способности нашего слуха воспринимать музыку не только последователь но, фразу за фразой, но и охватывая все музыкальное произведение целиком.

Мы легко запоминаем повторяющиеся подряд звенья музыкального произведения (куплеты в песне, вариации в инструментальной музыке), запоминаем мы и звенья, повторяющиеся "на расстоянии", так, например, крайние разделы трехчастной формы, разделенные новой средней частью.

Трехчастная форма — одна из самых распространенных. Она часто встречается в песнях и романсах, в маршах и танцевальной музыке, в небольших инструментальных пьесах. Примером трехчастной формы может служить "Народная песня" норвежского композитора Грига из сборника "Лирические пьесы" для фортепиано (соч. 38):

Средняя часть трехчастной формы иногда носит название трио. А повторение первой части в трехчастной форме называется репризой. Это повторение мы воспринимаем несколько по-иному чем первую часть. Строение трехчастной формы дает возможность ввести в музыку элемент контраста, оттеняющего выразительность основной мелодии. Поэтому ее повторение (реприза) воспринимается слухом по-новому, не как повторение в куплетной форме, а как вывод из сопоставления первой части и середины.

В этом, кстати, одно из отличий симметрии в музыке от симметрии в изобразительном искусстве. В архитектуре и живописи самый значительный образ располагается, как правило, в центре, а в музыке — в крайних частях трехчастной формы.

Трехчастная форма не всегда так проста, как в приведенном выше примере. Каждая из ее составных частей может, в свою очередь, иметь форму, основанную на сопоставлении контрастных тем, и тогда она будет называться сложной трехчастной формой.

Реприза встречается не только в музыкальных произведениях симметричного строения, с полным подобием правой и левой части. Она может иметь место и в двухчастной форме, состоящей из двух периодов, причем во втором периоде повторяется только одно из предложений первого.

Поясним это схемой, обозначив каждое предложение буквой:

Двухчастная форма имеет большее количество разновидностей, чем трехчастная. Упомянем еще лишь об одном ее — простейшем — виде: о двухчастной форме из двух различных, а иногда и контрастных периодов. Такая форма часто встречается в куплетной песне. Запев представляет собой первый период, припев — второй. Хороший пример такой двухчастной формы представляет собой "Песня о встречном" Шостаковича:

Принцип симметрии лежит в основе формы рондо, в которой как бы соединяются куплетность и трехчастность. Для того чтобы понять, как это происходит, нужно заглянуть в историю этой музыкальной формы.

Слово рондо значит круг. Так назывались во Франции хороводные песни. Исполнялись они так: запев песни пел один или двое из участников хоровода, а припев — все. Но в отличие от простой куплетной песни, в которой новые слова каждого куплета поются на повторяющийся мотив, куплеты в песнях, послуживших прототипом рондо, пелись каждый раз на новый мотив, а припев оставался неизменным.

Вторым отличием было то, что рондо начиналось не с запева, а с припева. Такое строение встречается и в некоторых куплетных песнях, придавая им черты сходства с рондо. Это так называемый "предваряющий припев", который имеется, например, в "Песне о Родине" Дунаевского, начинающейся припевом ("Широка страна моя родная"). Таким образом, если обозначить повторяющуюся часть рондо буквой А, а каждую новую по музыке часть — новой буквой, получится следующая схема:

Как видно из этой схемы, форма рондо представляет собой как бы ряд "сцепленных" трехчастных форм. Ряд этот симметричен: он начинается и завершается разделом А.

Из народной музыки форма рондо перешла в музыку, сочиняемую композиторами, раньше всего во французскую. Связь с народными истоками осталась в названиях составных частей рондо. Повторяющаяся часть сохранила название рефрена (от французского слова refrain — припев), а остальные назывались куплетами. В настоящее время принято называть повторяющуюся часть главной темой (слово тема применительно к музыке означает мелодию, имеющую важное значение в музыкальном произведении), а промежуточные части — эпизодами.

Мы познакомились с самыми простыми формами музыкальных произведений: куплетной формой, вариациями, трехчастной формой, формой рондо. Существует и еще много разновидностей музыкальной формы, подчас очень сложных. Здесь же отобраны лишь те, на которых удобнее всего продемонстрировать самые основные принципы строения музыкальных произведений и разъяснить самое понятие музыкальной формы, основанное на способности нашей памяти охватывать целиком музыкальное произведение и сопоставлять между собой его отдельные части.

Надо добавить еще, что эта способность не в одинаковой мере присуща людям. Чем больше человек слушает, а главное — вслушивается в музыку, тем яснее становятся для него пропорции целого и отдельных частей музыкального произведения, все то, что мы называем формой и что неразрывно связано с общим замыслом композитора, с характером тех образов, которые он стремится воплотить в своей музыке.