Каждое ли музыкальное произведение может найти прямой, непосредственный путь к сознанию и сердцу всех слушателей? Нет, так случается далеко не всегда. Язык музыки не всем одинаково понятен, и недостаточно только слушать музыку, надо еще уметь ее слышать.

Человек с развитым слухом и музыкальным вкусом слышит в музыке больше и получает большее художественное наслаждение, чем человек маломузыкальный и никогда не интересовавшийся музыкой. У последнего красивейшие мелодии будут только скользить по поверхности сознания, не задевая его, не вызывая никаких представлений.

Поясним это примером. Представьте себе, что два человека сидят в концертном зале и слушают одно из самых красивых и самых доступных для восприятия произведений Глинки — "Вальс-фантазию". Первый не слышал никогда сочинений Глинки и вообще очень редко слушал симфоническую музыку. Для него этот вальс — всего-навсего одно из произведений танцевальной музыки, легкое, изящное, приятное — и только. Возможно, что он даже и не уловит национальный характер этой музыки, не определит на слух, что она написана русским композитором. Он прослушает вальс и быстро его забудет.

Второй из этих слушателей — постоянный посетитель концертов, хорошо знакомый с классической музыкой, и в частности с музыкой Глинки. Он слышал уже немало произведений, близких по жанру "Вальсу-фантазии", например знаменитые вальсы Иоганна Штрауса, прозванного в свое время "королем вальсов".

В мелодии вальса Глинки слух любителя музыки сразу отметит прежде всего удивительную певучесть, не меньшую, чем в его романсах и оперных ариях. Он уловит в ней даже и сходство с одной определенной мелодией — мелодией каватины Гориславы из оперы "Руслан и Людмила" Глинки:

Ужели мне во цвете лет

Любви сказать — прости навек!

В мелодии "Вальса-фантазии" слышится тот же нежный и страстный призыв любви, что и в каватине Гориславы.

Если наш слушатель знаком с биографией Глинки, он вспомнит, что создание "Вальса-фантазии" связано с любовью Глинки к молодой девушке Екатерине Керн, дочери Анны Петровны Керн, в свое время воспетой Пушкиным. В музыке "Вальса-фантазии" отразилась вся поэзия этого чувства, принесшего Глинке много и радостных, и горьких переживаний.

Певучесть, "вокальность" мелодии вальса, так выделяющая его из обычных произведений танцевальной музыки, определила собою и особенности прихотливого, капризного ритма вальса Глинки. В его произведении вальс превратился из бального танца в музыкальную "поэму танца", объединившую лучшие черты не только танцевальной, но и вокальной музыки Глинки.

Прилежный посетитель концертных залов вспомнит, что такая высокопоэтическая трактовка вальса была свойственна и некоторым современникам Глинки: например, немецкому композитору Веберу, написавшему прелестную музыкальную картинку "Приглашение к танцу", французу Берлиозу, назвавшему "Балом" вторую часть "Фантастической симфонии", и, конечно, польскому композитору Шопену, автору целой серии вальсов для фортепиано.

Таким образом, чем больше мы слышим музыкальных произведений, чем больше слуховых впечатлений сохраняет наша память, тем больше мы в состоянии оценить красоту и своеобразие каждого отдельного произведения.

Но для восприятия музыки важна не только музыкальная подготовленность слушателя, но и общая его культура. Вернемся к нашему примеру с "Вальсом-фантазией". Человеку, хорошо знакомому с литературой, понятно, что превращение картин танца, бала, праздника в своего рода "фон" для поэтического образа женщины свойственно и литературе XIX века. Вспомним чудесные страницы в "Войне и мире" Льва Толстого, посвященные первому балу Наташи, вспомним поэтические строки из "Маскарада" Лермонтова, вложенные в уста Нины:

Как новый вальс хорош! в каком-то упоенье

Кружилась я быстрей, — и чудное стремленье

Меня и мысль мою невольно мчало вдаль,

И сердце сжалося; не то, чтобы печаль,

Не то, чтоб радость…

Эти строки как будто бы прямо передают впечатление от музыки "Вальса-фантазии" Глинки, и не случайно долгое время существовала традиция исполнять в спектакле "Маскарад" именно этот вальс.

Все это и многое другое может вспомнить наш второй слушатель во время исполнения "Вальса-фантазии" Глинки. Он будет не только слушать красивую музыку, но как бы перенесется в эпоху ее создания и в конечном счете получит более полное и глубокое художественное наслаждение, чем первый слушатель.

Как все искусства, музыка отражает явления живой действительности, передает чувства, рожденные этой действительностью в душе человека. Но ведь музыка — искусство звуков, не значит ли это, что она в состоянии передать только звуковые явления окружающего нас мира, например шелест леса, шум ручья или моря, пение птиц, интонации человеческой речи? Если бы это было так, мы должны были бы признать, что возможности музыки гораздо беднее возможностей других искусств. Но так ли это?

Действительно, существует целый ряд музыкальных произведений, основанных на слуховых впечатлениях: "Шелест леса" Вагнера (из музыкальной драмы "Зигфрид"), "Влтава" Сметаны (названная так по имени реки в Чехии), "Море" Дебюсси и ряд других. Но даже и они передают не только слуховые впечатления. Так, Рим-ский-Корсаков в своих замечательных музыкальных морских пейзажах передавал не только шум моря, но и зрительное впечатление от мерно катящихся морских волн, от переменчивой игры света и тени. Поэтому, например, так отличается по музыке картина сурового северного моря в "Садко" (во вступлении и особенно в "Песне Варяжского гостя") от картины южного лазурного моря в "Шехеразаде".

Замечательным образцом "музыкальной живописи" является "Рассвет на Москве-реке" Мусоргского (вступление к музыкальной драме "Хованщина"). Мы слушаем эту музыку и словно видим, как загорается на небе розовая полоска зари, как первые лучи солнца золотят сначала кресты колоколен и верхушки теремов старой Москвы, а потом радостный утренний свет заливает весь пробуждающийся город. И это достигнуто постепенным "просветлением" музыки, все более ясным, чистым и полным звучанием песенной мелодии, переходящей от одних инструментов оркестра к другим. Есть в этом произведении и подражание "голосам утра : пению петухов, звону колоколов, — и это придает еще большую реальность и достоверность нарисованной композитором музыкальной картине. Так музыка сближается с живописью, хотя, казалось бы, эти два искусства чрезвычайно далеки друг от друга.

С искусством слова — поэзией, литературой — у музыки много общего уже по одному тому, что и музыке, и литературе свойственно передавать жизнь в движении, в развитии, потому что и сами произведения этих искусств развиваются во времени. Живопись же и скульптура передают движение через фиксацию того или иного характерного момента. Общим у музыки и литературы является и то, что оба эти искусства человек воспринимает при посредстве слуха. Искусство слова, в наши дни неотделимое от письменности, существовало задолго до ее изобретения как искусство устное. Да и на современном этапе развития литературы, когда человек читает книгу "про себя", он слышит написанные в ней слова своим внутренним слухом. Это более всего относится к стихам.

Стихотворная речь особенно близка музыке, ведь в ней имеет значение не только мысль, выраженная в словах и образах, но и самое звучание стиха, поэтический ритм, иногда мерный, спокойный, иногда взволнованный, мятежный, рифмы и другие созвучия. Именно эти особенности стиха имел в виду Чайковский, когда он говорил о Пушкине следующее: "Независимо от сущности того, что он излагает в форме стиха, в самом стихе, в его звуковой последовательности есть что-то проникающее в самую глубь души. Это что-то и есть музыка".

Можно привести много примеров музыкального звучания стихов Пушкина. Вслушайтесь, как трепетно, подобно шепоту, звучат повторения согласной т в различных сочетаниях:

И толпою наши тени

К тихой Лете убегут…

Сходными средствами создает Лермонтов образ затихшего моря в стихотворении "Дары Терека":

Но склонясь на мягкий берег,

Каспий стихнул, будто спит…

Поэтому мы можем с полным правом говорить о музыке стиха. Музыкальность нередко присуща и прозе; так, лирические отступления в произведениях Гоголя обладают мерностью и плавностью, приближающими их к стихотворной речи и к музыке.

Но, конечно, в музыке звуковые образы имеют неизмеримо большее значение, чем в литературе, составляя самую сущность музыкального искусства. Есть и еще более глубокое качественное различие между литературой и музыкой.

Мысль литературного произведения развивается по тем же общим законам логики, которые вообще свойственны человеческому мышлению, речь художественной прозы и поэзии подчиняется общим законам языка, конечно, отличаясь от обычной речи большей образностью и яркостью. И поэтому, например, возможен пересказ литературного произведения, хотя он, конечно, всегда обедняет подлинник, заменяя художественную речь — обычной, деловой. А в музыке пересказ вообще невозможен, так как музыкальная речь основана на своих, специфических закономерностях и пользуется иным материалом, чем речь словесная.

Материал литературы — это слово, имеющее ясное, точное значение, хотя оттенки этого значения заметно меняются в зависимости от общего контекста. Ведь в выборе из десятков возможных сочетаний слов одного нужного, наиболее точно выражающего мысль, и заключается мастерство писателя. И все же слову присуща очень большая конкретность.

Иначе дело обстоит в музыке. Музыкальные образы, интонации и сочетания звуков нельзя перевести на язык понятий, они, как мы увидим на ряде примеров, всегда допускают известную свободу восприятия и толкования. И это вовсе не обедняет музыку, не сужает круг доступных ей образов, отражающих явления окружающего мира. Вот почему в музыке часто получают звуковое выражение те же образы, что и в других искусствах.

Много раз русские поэты, писатели, живописцы обращались к теме дороги, уходящей вдаль, в бескрайние снежные просторы, много раз воссоздавали они образ русской тройки. Дорога, тройка, колокольчик воспеты и в незатейливых песнях ямщиков, и в стихотворениях Пушкина, Некрасова и многих других русских поэтов. Напомним начало хорошо известных стихов Пушкина:

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна,

На печальные поляны

Льет печально свет она.

По дороге зимней, скучной

Тройка борзая бежит,

Колокольчик однозвучный

Утомительно гремит.

Внутренний смысл традиционного для русского искусства образа дороги раскрыт в знаменитом лирическом монологе в "Мертвых душах" Гоголя, обращенном к "птице-тройке". Для Гоголя образ тройки, несущейся вперед и вдаль, — это символ Родины, России — страны, устремленной в будущее.

"Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах?.. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земле, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства".

Образ дороги нашел отражение и в русской музыке. Много песен и романсов создано на слова "Зимней дороги" Пушкина, "Тройки" Некрасова. Великий русский композитор Чайковский не раз обращался к этой теме. Первая часть его "Первой симфонии имеет подзаголовок "Грезы зимнею дорогой". А среди его фортепианных пьес "Времена года" — поэтических картинок русской природы и русской жизни — мы находим пьесу "На тройке" с эпиграфом из Некрасова:

Что ты жадно глядишь на дорогу

В стороне от веселых подруг?..

Основной музыкальный образ этой пьесы — широкая, как сами русские просторы, свободно льющаяся мелодия, напоминающая песни русских ямщиков, которыми они коротали долгие часы дороги. Слышится в этой музыке и веселый звон колокольчика — это вторая тема пьесы, совсем непохожая на первую, песенную, и как бы оттеняющая ее. А потом вновь возвращается первая тема, но и "колокольчик" тоже продолжает звенеть —-весело и беззаботно. Так средствами музыкального искусства композитор рисует ту же близкую сердцу каждого русского человека картину, которая привлекала Пушкина, Гоголя, Некрасова, и наполняет ее тем же глубоким лирическим чувством любви к родной земле.

Но, может быть, образ дороги потому и оказался доступен музыке, что это образ лирический? Ведь многие считают, что сфера музыки — это только выражение личных лирических чувств. А доступны ли музыке образы, насыщенные драматизмом, можно ли, например, передать средствами музыки картины великих исторических битв, решающих судьбы целых народов? Мы знаем, что композиторы часто обращались к таким сюжетам, история русской оперы от "Ивана Сусанина" Глинки до "Войны и мира" Прокофьева дает нам немало превосходных примеров. Но опера — это особый, синтетический род искусства: музыка в ней объединяется со словом, с драматическим действием. Возможно ли решить подобную задачу только музыкальными средствами, не прибегая к помощи других искусств?

История русской музыки дает нам ответ и на этот вопрос.

Одна из трагических страниц истории русского народа — нашествие монголов — многократно отражена в искусстве. До сих пор нельзя читать без волнения скупые и суровые слова древних летописей, описывающих неравные битвы русских людей с полчищами завоевателей. Эти слова полны горечи и боли и в то же время дышат подлинной поэзией.

Страшную картину гибели и разрушения рисует, например, неизвестный нам автор "Повести о разорении Рязани Батыем": "И не оста во граде ни един [из] живых: вси равно умроша и едину чашу смертну пиша. Несть бо ту ни стонюща, ни плачуща — и ни отцу и матери о чадех, или чадом о отци и о матере, ни брату о брате, ни ближнему роду, но вси вкупе мертви лежаща".

А описывая доблесть русских воинов, автор "Повести" говорит восторженно: "Сии бо люди крылатый и не имеюще смерти, тако крепко и мужественно ездя, бьящеся: один с тысящею, а два со тьмою."

Как же передает такие образы музыка? Трагический эпизод времен монгольского нашествия послужил сюжетом для оперы Римско-го-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии". Самый драматический момент — битва, в которой гибнут княжич Всеволод и его дружина, — передан композитором не в действии, происходящем на сцене, а в симфоническом антракте - знаменитой "Сече при Керженце", часто исполняющейся в концертах.

В музыке "Сечи при Керженце" композитор применил ряд изобразительных приемов: мы слышим в ней топот конницы, звон и лязг мечей и кованых воинских доспехов. Столкновение же двух борющихся народов - русских и татар - передано противопоставлением двух музыкальных тем. Русское войско охарактеризовано широкой песенной темой — она же звучала в опере, в хоре дружины княжича Всеволода, уходившей с песней на последний, смертный бой в защиту Родины.

Поднялася с полуночи

Дружинушка хоробрая, —

пели русские ратники, и в этой музыке слышны и молодецкая удаль, и неизбывная печаль, как бы предчувствие грозящей беды.

В основу характеристики татарского войска Римский-Корсаков положил не татарские мелодии, как можно было бы предположить, а тему русской народной песни "Про татарский полон". Эта песня, одна из жемчужин народного творчества, полна суровой и скорбной красоты; она как нельзя лучше подходит для воплощения народного бедствия, народного горя.

Таким образом, татарское нашествие передано в музыке "Сечи при Керженце" как бы через восприятие русского народа.

Контрастные темы (тема русского войска и группа тем татарского нашествия) вначале противопоставлены четко и ясно, затем они сталкиваются, переплетаются в различных сочетаниях, а затем русская тема исчезает, только отдельные мотивы ее звучат подобно стонам, и завершается симфоническая картина глухим и мрачным звучанием темы татарского нашествия. Так, не прибегая ни к помощи слова, ни к помощи зрительных образов, Римский-Корсаков нарисовал правдивую картину роковой битвы, волнующую слушателя даже и вне оперного спектакля.

На примере "Сечи при Керженце" легко понять уже упоминавшееся и чрезвычайно важное свойство музыкальных образов, а именно — многозначность их. Слушая "Сечу" в оперном спектакле, мы связываем ее образы с действием, с определенными персонажами. Русская тема воспринимается нами тогда именно как характеристика дружины княжича Всеволода, татарская — именно как характеристика татарского нашествия. Иначе и не может быть, так как эти темы (или их варианты) уже звучали в определенном контексте в предшествующих "Сече" действиях оперы.

Иначе будет слушать "Сечу при Керженце" слушатель концертного зала, незнакомый со всей оперой. Не нужно знать сюжета или обладать особо развитым музыкальным слухом и вкусом, чтобы понять, что эта музыка изображает битву, — настолько ясно это слышится. Ясно ощутимо в ней и противопоставление двух музыкальных образов — характеристик двух враждебных войск. И хотя все темы "Сечи" — русского происхождения, все же в одной из них (характеризующей в опере дружину княжича Всеволода) ярче и определеннее выявлены национальные черты. И потому слушателю, даже не знающему сюжета, легко представить себе, что битва, изображенная в музыке, — это битва между русскими и каким-то иным, враждебным народом. Ясно почувствует он и то, что закончилась битва трагическим для русских исходом.

Таким образом, самое основное в содержании этой музыки слушатель может воспринять и не зная оперы в целом, и даже не зная сюжета.

Мы уже говорили, что музыка всегда допускает известную свободу толкований и предоставляет слушателю возможность дорисовать в своем воображении те или иные детали. В этом ее отличие от литературы, от живописи, образы которых гораздо более конкретны, предметны. Слушая "Сечу при Керженце", нельзя, например, сказать, сколько сражалось воинов, как они были одеты и вооружены, в какое время дня происходило сражение. Все это, являясь вполне доступным для других искусств, лежит вне возможностей музыки, которая передает обобщенную картину битвы.

Обобщенность, многозначность музыкальных образов, свобода их толкования, о которой говорилось выше, не является все же абсолютной свободой. Так, например, наш воображаемый посетитель концертного зала, слушая музыку Римского-Корсакова, может представить себе не сечу при Керженце, а битву князя Игоря с половцами или битву на Куликовом поле, словом — ту или иную страницу прошлого русской земли. Но вряд ли ему придет на память, например, битва при Ватерлоо или под Бородином. Русский характер мелодий и ясно ощутимый в них колорит глубокой старины не допускает подобных ассоциаций. Таким же образом, слушая увертюру Чайковского "1812 год", также рисующую сражение и основанную на противопоставлении русских народно-песенных тем и мелодии французского гимна "Марсельеза", нельзя представить себе Куликовскую битву. Следовательно, известная конкретность образов присуща и музыке.

Даже приведенные немногие примеры свидетельствуют о широте выразительных возможностей музыки и о разнообразии форм и жанров: от простой массовой песни до сложных симфонических произведений.

И конечно, многообразные формы и жанры музыкального искусства требуют от слушателя различной степени подготовки и различной активности в восприятии музыки. Если некоторые формы доступны любому, даже неподготовленному слушателю, то для понимания других необходим известный слуховой опыт, умение воспринимать форму музыкального произведения в целом и в частностях.

Степень доступности музыкального произведения зависит и от времени его создания. Чаще всего современные произведения труднее для восприятия, чем музыка прошлого. На первый взгляд это кажется странным: ведь замысел композитора-современника должен быть ближе для слушателя, чем замысел представителя той или иной из минувших эпох. Но здесь имеет значение то, что язык музыки непрерывно развивается и для восприятия слушателя, воспитанного на уже сложившихся, отстоявшихся выразительных средствах музыки, новые средства подчас кажутся непривычными, странными, трудными.

Так происходит во всех искусствах. Наши старшие современники помнят, как изумляло читателей смелое новаторство Маяковского, ораторские строки которого не укладывались в установившиеся ритмические нормы классического русского стихосложения. А в свое время читателям, воспитанным на возвышенном поэтическом слоге Жуковского, казалось непростительной грубостью то, что Пушкин вводил в свои стихи слова и обороты обычного разговорного языка. Выход в свет поэмы "Руслан и Людмила" один из критиков сравнивал с появлением в московском Благородном собрании "гостя с бородою, в армяке, в лаптях". Заглянув подальше в историю русской поэзии, мы узнаем, какие споры вызывала в свое время замена силлабического стихосложения, привычного, но чуждого подлинной природе русского языка, стихосложением тоническим, основанным на правильном чередовании слогов с ударением и без него.

Следовательно, каждое искусство непрерывно развивается, каждый истинный художник вносит нечто новое не только в содержание своих произведений, но и в художественную форму.

Прогресс в науке и искусстве происходит по-разному. Новое открытие в искусстве, как показывает вся его история, не зачеркивает достижений прошлого, но обогащает их, в искусстве всегда существует преемственность, традиция. Если античные представления о вселенной, отраженные в системе Птолемея (II век н.э.), центром которой считалась Земля, кажутся младенческими в век путешествия человека в космос, то античные скульптуры, созданные за пять веков до системы Птолемея, мы и сейчас воспринимаем как идеал человеческой одухотворенной красоты.

Хотя споры "отцов" и "детей" в искусстве естественны, дети все же — преемники отцов.

Чем дальше мы проникаем в мир музыки, тем яснее мы видим и понимаем, как богат и прекрасен этот мир. "Понимание" музыки и есть, по существу, глубокое и полное восприятие ее красоты. Для этого надо научиться активно слушать музыку, следить за развитием музыкальных образов. Это дается не сразу, и для этого нужно овладеть некоторыми знаниями. Нужно иметь представление об особенностях музыкальной речи, о музыкальных формах и жанрах, о том, как развивалось музыкальное творчество.