Мы подошли к большой и сложной области музыкального искусства — к симфонической музыке. Многих неискушенных любителей музыки она "отпугивает" трудностью для восприятия и запоминания. Может быть, это происходит оттого, что симфоническая музыка не вызывает у слушателя конкретных образов, как, например, оперная?

Но это не совсем так. Мы уже приводили в качестве примера "Сечу при Керженце" Римского-Корсакова, произведение, которое вызывает весьма конкретные представления даже у слушателя, не знающего сюжета. К этому примеру можно было добавить "Камаринскую" и две "Испанские увертюры" Глинки, "Рассвет на Москве-реке" Мусоргского, "Испанское каприччио" Римского-Корсакова, увертюру Чайковского "1812 год" и ряд других произведений в том же роде.

Все перечисленные произведения относятся к так называемой "программной" музыке, то есть музыке, выражающей определенные, конкретные образы. Степень конкретности этих образов может быть весьма различной, так же как и сам характер программности. Программная музыка может иметь определенный сюжет, большей частью заимствованный из какого-либо литературного произведения. Она может рисовать зрительные образы-картины и, наконец, передавать сцены жизни и быта путем использования жанров народной музыки, всегда так или иначе связанной с бытом и укладом жизни народа. Название произведения помогает слушателю понять замысел композитора, направляет его воображение по тому же пути, по которому шло творческое воображение автора. Однако дело не только в названии, а и в том, что сами музыкальные образы отличаются большей конкретностью, доступностью для восприятия. Как же достигают этого композиторы? Чтобы уяснить себе это, обратимся к конкретным примерам.

Родоначальником программной музыки в России был Глинка. Обратившись к симфонической музыке, он поставил перед собой вполне определенную задачу: создать произведения "равно докладные знатокам и простой публике". Задача эта, весьма актуальная и в наши дни, во времена Глинки была до чрезвычайности смелой и новаторской. Она осуществлена Глинкой в трех его знаменитых симфонических произведениях: "Камаринской", "Арагонской хоте" и "Ночи в Мадриде", уже упоминавшихся в предшествующих главах.

Несмотря на различие между двумя "испанскими увертюрами" Глинки и русской "Камаринской", в них есть нечто общее. В основу их положены песенные и танцевальные народные темы, в одном случае русские, в двух других — испанские. Эти темы, национальный характер которых выражен очень ясно и ярко, при первом же своем появлении направляют внимание и воображение слушателя в определенную сторону. Замысел композитора — нарисовать живые картины народной жизни, осуществляя их в ясной, доступной форме. Рассмотрим, как это сделано в "Камаринской".

Две народные песни, много раз слышанные Глинкой, привлекли его внимание: протяжная свадебная песня "Из-за гор, гор, высоких гор" и плясовая "Камаринская". Песни эти очень различны по характеру: одна звучит спокойно, размеренно и величаво, другая — бойко и задорно. Но если внимательно вслушаться, то вы услышите сходство в отдельных мотивах свадебной и плясовой; этим, в частности, и привлекли внимание Глинки выбранные им две песни.

Свадебная и плясовая песни были для Глинки не просто красивыми мелодиями. Они связывались для него, как и для всякого русского человека, со знакомыми с детства картинами народной жизни. Много раз Глинке приходилось видеть свадебный обряд в деревне, когда под песни и причеты прощается невеста с родительским домом; под песни же расплетают ей косу — девичью красу — и вновь заплетают уже по-другому, как носят замужние женщины. Песня "Из-за гор, гор, высоких гор" пелась, когда невесту вводили в новую семью.

Видел Глинка и картины народного веселья — на свадьбах, в дни праздников и ярмарок; видел русские пляски — и плавную, хороводную, и быструю, огненную пляску с притопыванием и присвистом. Написать "Камаринскую" так живо и красочно, как это сделал Глинка, мог только композитор, знавший песни такими, какими они живут в народе, воспринявший их как частицу народной жизни.

Песни использованы в "Камаринской" вполне свободно (не случайно Глинка назвал "Камаринскую" фантазией): мелодии их проходят и полностью, и отдельными, небольшими фразами. Глинка не просто "обработал" и Оркестровал народные песни — он создал новое, свое сочинение на народные темы, нарисовав живую и красочную картину народного праздника. Пьеса Глинки начинается короткими, решительными возгласами всего оркестра, как будто призывающими слушателя к вниманию. И затем раздается плавная, неторопливая песня "Из-за гор, гор, высоких гор":

Начинают ее струнные инструменты в один голос, а затем ту же мелодию подхватывает группа деревянных духовых инструментов, и тут возникают певучие подголоски, сплетающиеся в красивый узор. А основная мелодия переходит от одного инструмента к другому и то звучит во весь голос, то как будто скрывается, затушевывается.

И вдруг характер музыки резко меняется. Скрипки несколько раз, словно поддразнивая, повторяют одну и ту же ноту, а затем заводят вторую песню — быструю и задорную "Камаринскую": словно закончился обряд величания жениха и невесты и начался свадебный пир:

Совсем по-другому зазвучал и оркестр, в нем как будто появились новые инструменты — те, на которых играют в праздничные дни деревенские музыканты. Ясно слышится треньканье балалаек, весело высвистывают свои трели свирели и дудки. Но инструменты остались те же, только играют на них по-другому. Скрипачи, например, то и дело меняют игру смычком на игру щипком (пиццикато) в подражание балалайке.

Все более шумно и весело свучит плясовая и, кажется, совсем забыт величавый напев свадебной. Но на самом деле и он продолжает звучать в оркестре, он только "спрятался" в подголосках. А потом свадебная песня снова постепенно выходит на первый план, но ненадолго, лишь для того, чтобы своим спокойствием ярче оттенить безудержное веселье плясовой.

Народные песни, положенные Глинкой в основу "Камаринской", загорелись в его произведении новыми красками. Богатство оттенков звучания, свойственное оркестру, дало возможность композитору полнее раскрыть образы этих песен, развернуть их в целую музыкальную картину.

"Камаринская" Глинки оказала очень большое влияние на последующее развитие русской симфонической музыки. Не случайно Чайковский сказал однажды, что в этом произведении, "как дуб в желуде, заключена вся русская симфоническая музыка". И действительно, можно назвать много произведений, для которых "Камаринская" послужила непосредственным образцом. К ним относятся "Увертюра на три русские темы" Балакирева, финал Четвертой симфонии Чайковского, в котором разрабатывается тема песни "Во поле береза стояла", финал его Первого фортепианного концерта с темой украинской "веснянки". Во всех этих произведениях композиторы восприняли и развили глинкинский метод разработки народных тем.

"Камаринская" Глинки может служить прекрасным подтверждением его слов, сказанных в беседе с композитором Серовым: "Создает музыку народ, а мы, художники, только записываем и аранжируем".

Но эти слова не следует понимать слишком буквально. Они относятся не только к произведениям, в которых, подобно "Камаринской", использованы народные темы. Все творчество Глинки говорит о том, что он имел в виду не только песни, созданные народом, но и те идеи, которыми живет народ, его думы и чаяния, которые призван воплотить художник. В этом и заключается подлинная народность искусства, которой отмечена, например, опера Глинки "Иван Сусанин", произведение, где автор почти не использует подлинных народно-песенных тем.

Есть программные произведения, в основе которых лежит определенный сюжет. Такова, например, симфоническая фантазия Чайковского "Франческа да Римини". Программой ее является один из эпизодов "Божественной комедии" Данте: история Франчески, осужденной на вечные мучения в аду за любовь вопреки брачному обету, связывавшему ее с братом возлюбленного. В музыке фантазии противопоставлены контрастные образы: тема адского вихря, уносящего в своем неудержимом стремлении души осужденных, и тема рассказа Франчески о ее недолгом счастье — грустная и трогательная мелодия.

Хотя это произведение и имеет определенный сюжет, но в раскрытии его сказываются все те отличия музыкального искусства от литературы, о которых говорилось в главе первой. Не передавая конкретных подробностей повествования, музыка выделяет и подчеркивает основное, главное.

Впрочем, есть и произведения, в которых музыка последовательно передает развитие сюжета, как бы "иллюстрирует" его. Такой тип программности мы встречаем в некоторых произведениях Берлиоза.