Музыка для кинофильма предъявляет к композиторам особые требования, и первое из них — лаконизм, сжатость музыкальной речи. Но как бы лаконично ни писал композитор, если он будет пытаться последовательно иллюстрировать каждый эпизод фильма, его музыка неминуемо станет отрывочной, мозаичной. В подробностях утратится главное свойство музыки: ее способность отражать жизнь в емких, обобщенных образах. Но мало найти такой музыкальный образ, который мог бы передать основную идею, основной образ фильма, надо еще включить его в фильм именно там, где он необходим, где он может быть достаточно широко развит, не приходя в противоречие со сменяющимися эпизодами фильма, объединяя и обобщая их.

Соотношение музыки и зрительного изображения в фильме может быть очень разным. Самый простой повод для ее введения в фильм — появление на экране музыканта или певца. Поэтому песня в кино сразу заняла важное место. Но дело, конечно, не только в легкости включения песни в фильм. Песня оказалась замечательным средством характеристики героев фильма, времени, среды, всей атмосферы действия.

В тридцатых годах одним из самых популярных авторов музыки к советским фильмам стал И. Дунаевский, работавший в содружестве с кинорежиссером Г. Александровым. Слушатели горячо полюбили песни из кинофильмов "Веселые ребята", "Цирк", "Волга-Волга". Успеху способствовало и то, что тексты песен были написаны поэтом В. Лебедевым-Кумачом, умевшим выразить поэтическую идею в словах кратких, точных, запоминающихся, как пословица.

Замечательную музыку написал Дунаевский к фильму "Цирк". В этом веселом фильме воплощена большая, серьезная идея: равенства и братства людей всех рас и национальностей. Как свои входят в семью советских людей американская "звезда цирка" и ее чернокожий сынишка, нашедший в нашей стране вторую родину. И еще ярче, чем в зрительных образах фильма, эта идея братства раскрылась в музыке песни Дунаевского "Широка страна моя родная".

Песня в кинофильме, казалось бы, ничем не отличающаяся от обычной массовой или лирической песни, тем не менее ставит перед композитором нелегкие задачи. Ему нужно "услышать" своих героев, найти круг интонаций, соответствующих их облику и характеру. Шостакович в кинотрилогии о Максиме (режиссеры — Г. Козинцев и Л. Трауберг) взял в качестве характеристики старую городскую песню "Крутится, вертится шар голубой". Она великолепно характеризует жизнь и быт рабочей окраины, ту среду, из которой вышел герой, выросший впоследствии в революционера. Но что-то в этой песне — ее удаль, задор, бесшабашность — близко и образу самого Максима.

История киномузыки знает немало случаев, когда песня выходила за пределы кинофильма и получала более широкое значение. Так произошло с песней Шостаковича из кинофильма "Встречный", созданного режиссерами Ф. Эрмлером и С. Юткевичем. Песня эта связана не только с конкретными ситуациями фильма, но прежде всего с его общей идеей — идеей радостного, свободного и творческого труда. Легкое ритмическое движение, открытые, радостные интонации — все это способствовало тому, что песня Шостаковича была воспринята как песня о новой жизни. Именно в таком значении "Песня о встречном" далеко перешагнула рубежи нашей родины. Ее пели бойцы Интернациональных бригад, сражавшихся в Испании, ее пели участники Сопротивления во Франции. Пели с новыми словами, но смысл, сущность песни не изменялись.

Очень часто мы слышим музыку в фильме и без всякой конкретной зрительной мотивировки. Она звучит "за кадром", только для зрителей фильма, а не для его героев. Ее иногда называют "фоновой" музыкой. Термин этот не очень удачен, так как под словом "фон" обычно подразумевается нечто второстепенное. А "фоновая" музыка (мы будем ее называть музыкой "за кадром") очень важна, она является своего рода подтекстом, раскрывающим внутренний смысл происходящих на экране событий. Такая музыка звучит в фильме как бы "от автора", передавая его отношение к происходящим событиям. За кадром может звучать и песня, становясь выражением общей идеи фильма. Именно так, не будучи "прикрепленными" к конкретным ситуациям, звучат в телевизионном многосерийном фильме "Семнадцать мгновений весны" две песни М. Таривердиева ("Мгновения" и "Где-то далеко"). Они передают самое главное в характере героя: его мужество и стойкость, его любовь к Родине.

Те, кто видел фильм "Молодая гвардия", вероятно, не забыли эпизода казни молодогвардейцев. Измученные пытками, тяжелой поступью идут они на казнь, а за кадром звучит мужественная траурно-триумфальная музыка Шостаковича. Не будь ее, мы, возможно, увидели бы только страдальцев, мучеников, а музыка помогает нам увидеть моральных победителей.

Во всех приведенных нами примерах музыкальный образ соответствовал зрительному, сливался с ним, усиливал его воздействие. Но очень сильным выразительным средством может стать и контраст музыки и зрительного изображения. Один из очень ярких примеров мы встречаем в фильме "Судьба человека" (режиссер С. Бондарчук) .

…Герой фильма, солдат Андрей Соколов, попав в плен, видит, как на вокзале гитлеровцы равнодушно "сортируют" советских людей, отделяя детей и стариков для отправки в камеру смерти. А в это время духовой оркестр играет модную танцевальную мелодию "О, донна Клара", заглушая крики и плач. Легкомысленная мелодия, нарочито, кричаще неуместная в трагической ситуации, становится в сознании зрителя музыкальным символом бездушной жестокости. Поэтому так остро воспринимается и другая кульминация фильма: Андрей Соколов, вернувшись в родные места, обращенные в пепел и развалины, снова слышит ту же мелодию, записанную на трофейной пластинке. И песенка "О, донна Клара", неотделимая в памяти Андрея от стонов и плача, воскрешает перед ним — и перед зрителем — страшные картины фашистского плена.

Контраст музыки и ситуации — не просто эффектный драматургический прием, это прием глубоко реалистический, взятый из самой жизни. Вероятно, каждый может вспомнить случаи, когда веселая музыка вторгалась кричащим диссонансом в наши чувства и мысли.

В фильме "Судьба человека" очень удачно использовано свойство музыки вызывать точные и яркие представления. На этом свойстве основан широко применяемый в музыке, особенно в опере ив киномузыке, прием использования мотивов-характеристик (так называемых "лейтмотивов"). Мелодия, сопутствующая появлению какого-либо персонажа, сливается с его образом, становится музыкальной характеристикой действующего лица, его лейтмотивом. Образ героя встает в нашем сознании и тогда, когда мы только слышим лейтмотив, а самого героя не видим.

В музыке Шостаковича к фильму "Гамлет" лейтмотивы использованы очень широко. Их немного, но они очень ярки, емки и многозначны. Путем изменений ритма или оркестровки композитор раскрывает все новые и новые их грани, сохраняя основные "приметы" образа.

Лейтмотив самого Гамлета проходит через весь фильм, от вступления до заключительного траурно-триумфального марша. Из основного интонационного "зерна" рождается музыкальная тема, сопровождающая монолог Гамлета "Быть или не быть?" Она звучит как свободная импровизация, передавая ход скорбных раздумий Гамлета о несправедливости окружающего мира/ о жизни и смерти. А когда Гамлет, выполнив свой жестокий долг, умирает, композитор создает из того же "зерна" новый образ: траурный марш с четкой, кованой поступью.

Лейтмотив, связанный с Призраком отца Гамлета, является, как и сам шекспировский образ Призрака, символом возмездия. Трижды в полный голос звучит он в фильме: в начале трагедии, в сцене в опочивальне Гертруды и в сцене кровавой развязки. Всего примечательнее второе его проведение. В сценарии фильма выпущен довольно большой кусок шекспировского текста: появление в опочивальне Призрака, видимого для Гамлета, но невидимого для Гертруды. В фильме весь этот эпизод заменен проведением музыкальной темы Призрака. В момент, когда Гамлет в отчаянии и гневе готов поднять руку на мать, звучит эта тема как запрет отца: "Не посягай на мать!"