Конкретность образов, ясность выражения основной художественной идеи присуща многим симфоническим произведениям, не имеющим определенной программы, например симфониям. Самое название "симфония" ничего еще не говорит о содержании произведения, указывая только на то, что сочинение написано в определенной форме: на число частей, их характер и соотношение между собой.

Форма симфонии складывалась постепенно в течение многих десятков лет. Ее предшественниками были оперные увертюры и концертные сюиты; от сюиты симфония восприняла многочастность ("цикличность", как говорят музыканты) и контрастность частей, от увертюры — принцип построения первой части, наиболее характерной для формы симфонии.

Первоначально число частей симфонии было неопределенным, в ней могло быть и три, и четыре, и пять частей. Но постепенно установился цикл из четырех частей — и достаточно разнообразный, и позволяющий слушателю воспринимать симфонию как целое. Окончательно сложилась форма симфонии во второй половине XVIII века в творчестве композиторов Гайдна и Моцарта (у которых, как вы знаете, установился и классический состав оркестра).

Рассмотрим эту форму на примере Пятой симфонии Бетховена, одного из величайших композиторов-симфонистов. Созданную Гайдном и Моцартом форму классической симфонии Бетховен наполнил глубоким драматизмом, в его симфониях получили музыкальное воплощение идеи, волновавшие лучших людей того времени. Бетховен был современником французской революции конца XVIII века, он глубоко верил в силу человеческого разума и воли, в торжество законов справедливости. Он считал, что музыка призвана "высекать огонь из мужественного сердца". Все это определило характер его лучших, наиболее значительных произведений, к которым принадлежит и Пятая симфония.

Эта симфония отличается очень большой ясностью формы и потому на ее примере легко уяснить себе общие принципы построения классической симфонии.

Первая часть Пятой симфонии — самая драматическая, как это почти всегда и бывает. В ней как бы отражено кипение жизни, борьба противоречивых ее сторон. Противопоставление двух (иногда более) контрастных музыкальных образов лежит в основе развития первой части симфонии, идущей обычно в быстром движении.

В Пятой симфонии Бетховена четко противопоставлены две музыкальные темы. "Зерном", из которого развивается первая, является короткий, "стучащий" мотив. Биографы Бетховена утверждают, что композитор сказал про эту тему: "Так стучится судьба в двери к человеку". Особенность формы Пятой симфонии в том, что этот мотив развивается не только в первой теме первой части (так называемой "главной партии"), но проходит и в других частях симфонии, видоизменяясь, но почти везде сохраняя свой тревожный характер.

Теме главной партии ("теме судьбы", как ее часто называют) противопоставлена вторая тема первой части ("побочная" тема, как принято называть вторую, контрастирующую тему симфонии). Эта певучая тема вносит некоторое успокоение, умиротворение. Но тема судьбы все еще напоминает о себе, ее ритм слышится в сопровождающих голосах. Побочная тема контрастирует с главной не только мелодически и ритмически. Она иначе оркестрована, она проходит не в основной тональности симфонии. Всеми средствами композитор подчеркивает, что это — иной, не похожий на основную тему образ:

 

Форма первой части симфонии строится по принципу симметрии, трехчастности. Но это не простая трехчастность, о которой мы говорили в главе третьей. Три раздела первой части симфонии находятся в более сложных отношениях, чем разделы трехчастной формы. Первый раздел содержит изложение основных тем первой части: главной, побочной и так называемой заключительной, обычно близкой по характеру главной теме. Название первого раздела — экспозиция — и значит в переводе изложение.

Второй, средний раздел обычно не вводит никаких новых музыкальных образов (в этом одно из отличий от средней части трехчастной формы). Но уже знакомые слушателю темы проявляются здесь в ином виде. Они редко проходят целиком, они дробятся на отдельные, короткие мотивы, сопоставляемые в новых сочетаниях, звучащие в новых оркестровых тембрах. Они как бы сталкиваются, спорят друг с другом. Этот, самый напряженный, драматический раздел первой части симфонии носит название разработки.

За разработкой следует реприза — итог развития первой части; здесь снова проходят ее основные темы, в том же порядке, что и в экспозиции, но уже в одной, главной тональности. Этим создается впечатление большей уравновешенности, завершенности.

Завершенность создается еще и дополнительным разделом, где утверждается какая-либо из основных тем первой части. Этот дополнительный раздел носит название коды. Кода первой части Пятой симфонии основана на том же "стучащем" мотиве, на теме судьбы. Она как бы говорит, что борьба человека с судьбой не кончена, что завершен только первый ее этап. Такую же форму, как в первой части Пятой симфонии Бетховена, мы встретим во многих инструментальных произведениях. Она носит название сонатной формы.

Вторая часть симфонии — это отдых, раздумье, созерцание. Обычно эта часть идет в медленном движении, в ней нет таких острых, как в первой части, внутренних контрастов, вся она выдержана в лирических тонах.

Но во второй части Пятой симфонии мы слышим не только лирическую мелодию. В своем развитии она приводит к теме, напоминающей торжественные гимны-марши, столь характерные для эпохи французской революции. Эта тема проходит в мощном, ярком звучании медных инструментов.

Третья часть классической симфонии обычно очень подвижная, веселая, часто с оттенком юмора. Когда симфония только еще складывалась, эта часть писалась в танцевальном ритме, в движении самого распространенного в XVIII веке танца — менуэта. Но Бетховен отказался от включения в симфонию менуэта в том виде, в каком он существовал в танцевальной музыке. Он сохранил некоторый оттенок танцевальности в третьей части, но придал ей гораздо большую подвижность, стремительность, бурную веселость. Со времени Бетховена третья часть получила название скерцо: в буквальном переводе это значит "шутка"; хотя далеко не всегда скерцо носит шутливый характер. Ритм скерцо Пятой симфонии Бетховена снова приводит на память тему судьбы с ее стучащим ритмом. Но этот ритм утратил присущую ему устремленность, стал более мерным, устойчивым. Он подчинился общему уверенному, мужественному характеру этого скерцо.

Скерцо симфонии представляет собой как бы гигантский "разбег" к ликующему финалу. Финалы симфоний композиторов-классиков нередко основаны на темах народного характера, подвижных и жизнерадостных. Это свидетельствует о том, что их симфонии отражают жизнь народа и обращены к народу. К народу обращен и финал Пятой симфонии Бетховена. В нем снова, но еще ярче, чем во второй части симфонии, слышны отголоски революционных песен и маршей, да и весь финал, по существу, представляет собой грандиозный, торжественный марш. Это — победное завершение героической борьбы, столь ярко и живо отраженной в музыкальных образах симфонии. Не случайно свою симфонию, основной тональностью которой является до минор, Бетховен завершает в самой светлой мажорной тональности: в до мажоре.

Гениальная Пятая симфония Бетховена является примером очень большой "емкости" формы классической симфонии, позволяющей отразить большое, глубокое содержание. И действительно, самое замечательное качество симфонии — это очень широкий охват в одном произведении разных образов, разных настроений. Симфония как будто стремится отразить все многообразие жизни, ее вечно кипучее движение, борьбу и вместе с тем глубокую связь различных явлений жизни.

В музыкальных образах одной симфонии может быть отражена и борьба человека с жизненными препятствиями, моменты отчаяния и новый прилив надежд, а наряду с этим — картины природы, картины народной жизни и многое другое. Но музыкальные образы, выражающие разные явления, разные стороны жизни, в симфонии не смешаны в беспорядке. Наоборот, отобрано самое главное, самое яркое и расположены эти музыкальные образы так, чтобы при всем их контрасте получилось единое целое.

Конечно, не все симфонии строятся точно по одному образцу. Сохраняя общий стройный план соотношения частей, композитор каждый раз наполняет его своим, особым содержанием, а в связи с этим видоизменяется и форма.

В симфониях композиторов XIX и XX веков порядок и характер частей не всегда таков, как у Гайдна и Моцарта: скерцо часто стоит на втором месте, а медленная, лирическая часть — на третьем.

Мы рассмотрели всего четыре симфонических произведения. Но и на этих примерах видно, как богат область симфонической музыки, какие широкие возможности предоставляет она композитору и как много глубокого художественного наслаждения может она дать слушателю.