Каждому искусству присущи свои, особые законы отражения окружающего мира, свой выразительный язык. Присущ он и музыке. Чтобы научиться понимать этот язык, надо прежде всего различать элементы, из которых он состоит, ощущать их выразительные свойства.

Важнейшим элементом музыкального искусства является мелодия — "душа музыки", как часто говорят. Когда певец поет песню один, без сопровождения, когда, возвращаясь из театра или кино, мы напеваем без слов понравившийся нам мотив, — во всех этих случаях мы слышим мелодию, "одноголосно выраженную музыкальную мысль", как говорят музыканты. Действительно, та музыкальная мысль, которую может исполнить один голос — без подголосков, без сопровождения, — это и есть мелодия.

Одноголосная мелодия может быть самостоятельным художественным произведением, очень красивым и выразительным. Вспомним известный рассказ Тургенева "Певцы", где описано состязание двух крестьян-певцов, славившихся в округе своим искусством:

"Он глубоко вздохнул и запел… Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. Странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук на всех нас…

За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще, видимо, дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебанием, за вторым — третий, и, понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песнь. "Не одна во поле дороженька пролегала", — пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел как надтреснутый; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась".

В этом замечательном рассказе о состязании, наблюдателем которого оказался однажды Тургенев, писатель говорит не о словах, а именно о мелодии песни и о вдохновенном исполнении народного певца. Этот рассказ — художественное доказательство того, какой выразительной силой обладает мелодия.

У некоторых народов музыка вообще одноголосна, ограничена только мелодией; зато сами мелодии очень разнообразны и выразительны.

Наконец, можно привести примеры одноголосного изложения музыкальной мысли и из произведений композиторов-профессионалов. В партии Любаши, одной из героинь оперы Римского-Корсакова "Царская невеста", есть замечательная песня в народном духе, звучащая без сопровождения оркестра, так, как могла бы звучать подлинная народная песня. И этот эпизод оказалсяродним из самых ярких в опере.

В музыкальной мысли-мелодии, как и в мысли, выраженной словами, есть своя логика, свои законы развития. Для того чтобы понять эту логику, надо разобраться в том, как мелодия складывается из отдельных звуков. Можно, конечно, представить себе мелодию, состоящую из повторения одного звука.

Такие мелодии существуют; вспомним хотя бы детскую песенку-"дразнилку": "Андрей-воробей, не гоняй голубей…"

Но в большинстве случаев звуки, составляющие мелодию, неодинаковы. Некоторые из них тоньше, звонче — их называют высокими. Другие - гуще, грубее — их называют низкими. Различие в высоте звуков зависит, как известно из физики, от частоты колебаний источника звука (струны, воздушного столба в духовых инструментах, металлической пластинки и пр.). Самые низкие звуки, употребляемые в музыке, имеют малое число колебаний в секунду (от 16 до 60), самые высокие — несколько тысяч.

Если мы возьмем наудачу несколько различных по высоте звуков, — они не составят выразительной мелодии, так же как случайный набор слов не составит осмысленной фразы. Звуки мелодии чем-то связаны между собой, их нельзя переставить, не нарушив цельности мелодии. Если мы вслушаемся в любую знакомую нам мелодию, то мы поймем, что составляющие ее звуки различаются не только по высоте, но и по своему значению.

Попробуем спеть мелодию "Гимна демократической молодежи" Новикова и остановимся на каком-либо звуке первой ее строчки:

Дети разных народов…

Вы сразу почувствуете, что эта фраза построена так, что требует продолжения. Происходит это, в частности, потому, что последний ее звук неустойчив, как говорят музыканты. Неустойчиво звучит и конец запева, хотя в тексте мысль вполне логично завершается:

Каждый, кто молод,

Дайте нам руки,

В наши ряды, друзья!

Полная завершенность музыкальной мысли наступает только в конце припева. Если мы споем до конца эту песню и сравним завершение запева и припева, мы хорошо поймем различие между устойчивыми и неустойчивыми звуками.

Неустойчивые звуки как будто стремятся к устойчивым, так же как предмет, выведенный из состояния равновесия, стремится вернуться в это состояние.

Соотношение, связь между собой устойчивых и неустойчивых звуков — это одна из самых важных основ музыкальной речи. Это соотношение называется у музыкантов ладом, словом, равнозначным понятиям порядок, система. (Сравним такие слова, как ладить, налаживать, то есть приводить в порядок.)

Именно осознание одного или нескольких звуков как опорных, устойчивых отличает музыку, созданную человеком, от музыки природы, например от пения птиц. Песня соловья или щегла может охватывать очень большое количество звуков, может быть необыкновенно красива по окраске звука (тембру), но в ней нет ладовой основы, присущей даже самым древним и примитивным песням человека. Некоторые песни, сохранившиеся с древнейших времен, состоят из чередования и повторения всего лишь двух звуков, но и в таком случае мы осознаем один из них как устойчивый, а другой — как тяготеющий к нему неустойчивый. Примеры песен, состоящих всего из двух звуков, можно найти среди так называемых трудовых припевок, объединявших усилия людей в какой-либо совместной работе:

Эта припевка состоит всего из двух звуков — до и соль, причем мы ясно слышим, что опорным, устойчивым является звук до. Следовательно, и в этой припевке, возникшей из размеренных выкриков, есть определенный лад.

Музыкальные лады очень различны, они включают разное количество звуков, по-разному располагаются в них устойчивые и неустойчивые звуки. Но неустойчивые звуки всегда тяготеют к устойчивым, и это делает мелодию осмысленной.

Самые употребительные лады — мажор и минор. Слова эти вошли в нашу обиходную речь, но мы часто вкладываем в них не совсем точный смысл, говоря мажорный, вместо того чтобы сказать бодрый или веселый, употребляя слово минорный в том же значении, что и печальный.

Часто приходится слышать такие выражения: "унылая, минорная музыка" или даже: "он сегодня в минорном настроении". Мажорная мелодия обычно действительно звучит светлее, яснее, тверже минорной. Но мажорный и веселый — все-таки не одно и то же; веселый характер музыки зависит не только от ее лада.

Различие в характере мажорной и минорной мелодии создается главным образом отличием основных, опорных звуков этих ладов. Вспомните начало песни Дунаевского "Марш веселых ребяту ("Легко на сердце от песни веселой…"). Она начинается с основньтх звуков мажора:

Сравните с этой мелодией известную песню Соловьева-Седого "Подмосковные вечера", начинающуюся с основных звуков минора:

Отчетливо слышно различие между звучанием двух основных ладов в одном из "Экспромтов" Шуберта, в котором чередуются мажорные и минорные фразы.

Каждый лад (система взаимосвязей музыкальных звуков) может быть построен от любого звука, получить конкретное звуковысотное выражение, что в музыке называется тональностью. Так, мажорный лад, построенный от ноты до, дает тональность до мажор, от соль — соль мажор и т.д. От тех же звуков могут быть построены тональности до минор, соль минор. Каждое музыкальное произведение имеет ту или иную тональность, то есть в нем имеются определенные устойчивые звуки, к которым тяготеют все остальные.

В настоящее время некоторые музыканты объявляют понятие лада и тональности устарелыми и сочиняют так называемую атональную музыку или же заменяют закономерности лада, основанные на психофизиологических законах слухового восприятия, конструированием новых, небывалых звуковых сочетаний на основе математического расчета. Но здесь происходит нечто неожиданное: как бы ни были логичны эти расчеты, слух эту логику не воспринимает, потому что вновь изобретенные звуковые конструкции разрушают естественные, исторически сложившиеся закономерности музыкального языка и музыкального восприятия. Это напоминает опыты с созданием искусственного международного языка — эсперанто. Теоретически он был даже логичнее естественно сложившихся языков, и все-таки никто на нем не заговорил.